文学是否需要与大时代、大叙事紧密相连？那些个人化的、注重内在经验的作品是否偏离了文学的本质？进一步追问，这一问题的核心便是：文学的本质到底是不是政治化的呢？ 如今我们似乎已习惯了文学脱离大的政治背景独立存在，阎连科也提到，根据他的观察，“近十几年来，在中国盛行的西方经典文学有一个特点：写作的人物已经从社会历史转向了家庭。”如果将表针向前旋拨，我们不难发现，在上世纪50-80年代的中国，文学与政治之间曾存在着一种空前紧密的关联。当时的小说和诗歌担负起了宣传和教化的功能，始终站在政治生活和社会议题的最前列。与今日的文学主题对比来看，彼时文学和政治紧密相连的现象是反常还是正常？今天“去政治化”的文学是回归了还是远离了文学的本质？ **文艺与政治的歧途** ——在暨南大学讲演 作者：鲁迅 --- [党的文艺工作的奠基——重温《在延安文艺座谈会上的讲话》-秦风网](https://www.qinfeng.gov.cn/info/1874/183699.htm#:~:text=毛泽东在《讲话》中提出，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的革命的文艺，应当为人民大众所服务，超越阶级与政治并道而行的艺术是不存在的。,无产阶级的文学艺术是无产阶级事业当中的一部分。 如若无产阶级事业是一部运作中的机器，文学艺术便在其中起到“齿轮和螺丝钉”的作用，毫无疑问，革命文艺服务于被明确的革命任务，同时在党的革命事业发展进程中，施展着极其重要的作用。) **毛泽东：在延安文艺座谈会上的讲话（一九四二年五月）** 一、缘由与发起：解决问题 **核心矛盾**：抗战初期，大量城市知识分子涌入延安，带来革命热情的同时，也带来了严重脱离群众的问题。 **具体表现**： 1. **脱离群众**：不熟悉工农兵生活与语言，作品“看不懂、不爱看”。 2. **自由主义**：主张艺术高于政治、专门“暴露黑暗”。 3. **宗派主义**：形成小圈子，争论夹杂宗派情绪。 **直接起因**：毛泽东深感忧虑，通过大量调研，于1942年4月提议并获准召开文艺座谈会，结合全党整风发动了文艺整风。 二、内容与精髓：核心主张 **一个核心原则**：文艺服从政治，是无产阶级革命事业的“齿轮和螺丝钉”。 **三个基本问题**： 1. **为谁服务？** —— **为人民大众**（首先是工农兵）。立场必须转移到工农兵这边。 2. **如何服务？** —— **深入生活**。生活是文艺“唯一的源泉”，必须与工农兵打成一片，学习群众的语言。 3. **怎么评判？** —— **政治标准第一**。歌颂群众的革命斗争，暴露敌人的黑暗；对群众的缺点要教育帮助，而非敌对暴露。 三、影响与启示：历史贡献 **直接效果**：延安文艺界面貌改变，涌现出《白毛女》《兄妹开荒》《小二黑结婚》等一批深受群众喜爱的“红色经典”。 **理论地位**：标志着**中国化马克思主义文艺理论（毛泽东文艺思想）** 的形成。 **长远方针**：奠定了“**二为方向**”（最初为“文艺为人民大众、为工农兵服务”，后发展为“为人民服务、为社会主义服务”），成为此后几十年中国文艺发展的基本遵循。 一句话总结： 延安文艺座谈会是为了解决知识分子文艺作品**脱离群众**的现实问题而召开，核心确立了**文艺为人民大众（尤其工农兵）服务**的方向，要求**深入生活**作为创作源泉，并以此为基础形成了影响深远的毛泽东文艺思想。 --- (一) 毛泽东在第一次文代会上的讲话，确立了文艺服务于政治，从属于政治的基调。这是典型的**文学工具论**。所以丁玲再也没写出《我在霞村的时候》《在医院中时》这样的作品。而且，八大家（丁玲、欧阳山、周立波、刘白羽、白朗、草明等）中那些还活着的人，很神奇地就不再说话了。 (二) 鲁迅曾在一篇演讲中说“我每每觉到文艺和政治时时在冲突之中，文艺和革命原不是相反的，两者之间，倒有不安于现状的同一。惟政治是要维持现状，自然和不安于现状的文艺处在不同的方向。”这是典型的**文学本体论**。就是说真正的文艺永远是反对现状的，政治却要维稳，二者几乎是不可调和的。 (三) 萨特有一个著名的**“介入理论”**，文学家可以利用媒体报刊书籍，引导大众，介入政治。这也是**<文学工具论>**。在法国，他也确实做到了。但是中国刑法有一条**'妨害公共安全罪'**。 总结：文学家但凡是一国国民，就比可避免的沾染上一个国家的意识形态，即政治性。所以，文学与政治是不可能泾渭分明的。即使是日本的**“超政治性”**,也表明了作家们的某种政治态度。参考1949以后的创作实践，鲁迅先生的的说法更能给人以启迪。文学是时代的反映，这反映也许是超前的，其中当然也包括政治。它不应该是任何工具，不管是用于正面的宣传还是反面的煽动，都已经迷失了它本来的面目。 我感觉两者不能用从属关系概论，政治有时也是文学的素材，文学可以引领大众思潮，政治主宰文学，但也有纯粹的文学 --- 乔治 奥威尔在《我为什么写作》一文中，提出作家写作有这样的四个动机： 1.纯粹的个人动机 2.美学热忱 3.历史责任感 4.政治目的。这里指的是最广义的“政治”。期望推动世界向某个确定的方向发展，期望转变其他人的观念，让他们认识到应该为何种社会奋斗。我再次申明，没有什么书是完全不带政治倾向的。有人认为艺术不应为政治服务，这本身就是一种政治立场。 我以为，大概文学也属于政治的一种表达方式，而对于文学来说，却不只是有政治这一个方向。 而在这篇文章中，最打动我的是这段话： “西班牙内战和1936-37年间的其它一些事件结束了我的摇摆不定，从此我知道了自己站在哪里。1936年以来我的每一篇严肃作品，乃至当中的每一行字，都在直接或间接地抨击极权主义、赞诵民主社会主义，当然，是我所理解的民主社会主义。生活在我们这样一个时代，说哪位作家能够对此类题材避口不谈，在我看来纯粹是胡说八道。每个人都在假借种种名义书写着这一类主题。这可以简单地归结为一个为哪一方发声和遵循何种途径的问题。对自己政治倾向的认识越深刻，就越有可能在进行政治性写作的同时兼顾到美学和智识的追求。” 我个人的理解是，即使并不处在奥威尔的那个时代，任何一个作家，毋宁说任何一个人，都具有他自己的政治态度——如果说不谈政治，那么这也恰恰是这个人的政治态度的表现，并非每个人都能找到自己坚定认可及支持的政治党派。而书写者本人，是否将政治观念投射到文学中，这取决于他的选择，也有的时候是无意识的投射。说到底，文学或者政治，都是人群体性的产物啊。 在我看来，好的文学作品，并不应当以其政治正确性而获得更高的声誉，而在政治方面的深刻认识，也不见得就能书写具有更高文学性的作品。二者相互交错，却并不应当因此影响在彼此坐标系的评价。 --- 关于文学与政治的关系，伊格尔顿在《二十世纪西方文学理论》中的“结论：政治批评”一章中详细阐述了他对于这个问题的看法。伊格尔顿认为文学理论与政治向来混杂不清，文学理论与意识形态形成了一种共谋的关系。即使是强调审美自足性的文学批评，在伊格尔顿看来可算作是“去政治化的政治”（借汪晖语）。文学与政治总是处于暧昧不清的关系之中。 用来比附二十世纪中国文学的发展状况，会对这一问题有更深的认识。清末民初，梁启超发起小说界革命，提出“小说为文学之最上乘”，绝不是简单的文学主张，而是含着浓烈的政治意识。五四时期，鲁迅发出“铁屋中的呐喊”，郁达夫在《沉沦》结尾感慨国运不济，这让人联想起夏志清“感时忧国”的断言。时间到了1949年，七年前的延安文学座谈会早已确立新中国“文艺服务于政治”的原则，文学被规训于国家统一计划之中。文革时期，地上的八部样板戏与地下的食指的诗共同构成那个禁忌时代的风貌。而到了八十年代，伤痕、改革、寻根、先锋……哪一个没有政治的身影？文学创作如此，文学研究自不待言。“二十世纪中国文学”、“重写文学史”、“再解读”……这些口号和实践的背后，都有着介入历史和当下政治的冲动与焦虑。 回到文学与政治的关系。我同意伊格尔顿立足于马克思主义的看法。把文学看作是脱离于政治的审美意义上的价值物，这种“纯文学”观念依然蕴含着一整套意识形态。伊格尔顿在另一本书《审美意识形态》中更加详细地论述了这一问题。 我的看法：需要更深刻、全面地挖掘文学本身的复杂面向。文学与政治纠葛不清，这并不可怕。可怕的是我们对此一无所知，并且洋洋自得，终生保持偏狭。 --- 政治保护文学的时候，文学可以讽刺政治。政治打压文学的时候，文学依然不倒。政治被颠覆的时候，文学成为历史。文学不能为政治服务 但是文字却可以作为人们表达政治的意愿。 政治以为文学是自己的工具；文学以为自己可以干预政治、 **政治是文学的内容，但不是全部。** 艾布拉姆斯†认为文学由四要素构成：世界、作品、作家、读者。作品的书写对象是世界。自然，政治是文学的内容之一。 靠政治、不靠政治出彩的作品有很多，就拿诗圣、诗仙†的诗来说吧。杜甫作品里透露的政治理想是他被尊为诗圣的关键。圣，在于人格、智慧的卓越，是在世俗层面说的，也就离不开政治。至于李白，他汪洋恣肆的浪漫情怀是他成仙的缘由。仙，在于超凡脱俗，更强调个人主义。一个因为政治而受尊重，一个却正因为非政治而出众，这就说明了政治并非文学书写的全部话题，而且都有可能成为好作品。 **文学完全抛弃政治，那会怎样呢？** 19世纪，欧洲社会的问题，在批判现实主义文学中有充分体现。巴尔扎克†的《人间喜剧》就是一个例子。随着文学和美学的发展，作家开始排斥政治、社会话题在文学中的侵蚀，慢慢形成了唯美主义文学†。 在《道林·格雷的画像》中，作者对自然景物、情感饶有兴趣，但对人的理性很不屑。这显然受到了黑格尔†美学的影响。 从这几段话可以看出，这本书的主旨在于人的感官之美和情感，与社会、政治完全无关。因为过分抗拒政治、过分强调美，导致这类作品内容空洞乏味。历来文学都离不开现实，而唯美主义文学可以说是平静湖面上的一个涟漪。 **文学不可能完全虚构，必定会对现实有所依托。** 文学对政治的反映，有两种可能。 第一种，像奶奶吹嘘自家小孩，且不说是真是假，但必有夸张成分。这种文学在开朝之初最常见。新主人急于歌颂功勋、建立威严，自然鼓励文学附和政治。明朝臣子不傻，懂得投主所好。明初三杨就写了不少盛世文学，比如说《从游西苑三首·其一》： ``` 宫城西畔接蓬莱，金饰飞楼玉饰台。 辇路前瞻双凤引，銮舆中驾六龙来。 ``` 诗人极力铺排宫城、蓬莱、金玉、飞楼、双凤、銮舆、六龙，这些意象营造了富丽堂皇的盛世景象，全然一首《明朝颂》。这种文学，写来写去，不外乎金玉龙凤、荣华富贵，内容枯槁无味；不切实际的内容，也容易遭人白眼。 这种文学乍一看，好像还挺难写。但跟曹雪芹写《红楼梦》不同，小学生也能胜任这种写作。每年的国庆节、建军节和各种花名繁复的征文比赛，学生们都能一展身手。不是冠军作品，教导主任也能看得乐呵呵。毕竟怎么吹牛，都能让人得意。 第二种文学面目可憎，讲政治的真实面貌，也就包括了不太好看的一面。这和医生的工作差不多，把人的病揪出来，才能对症下药。按理说，这类作家应该受到爱戴，但他们却承受着最猛烈的攻击。因为政治不像医生治病那么简单，涉及了利益的对立。 打个比方，一个奴隶主拥有足够大的地产和奴隶，这些能保证他坐享其成。一天突然有人呼喊：奴隶们，你们也有自由……企图解救奴隶。那么奴隶主一定会急，最先做的就是把闹事的人抓起来。最可悲的境地是怎样？奴隶对于被奴役毫无意识，还要同奴隶主对付呼喊者。 没有绝对中立的写作。唯美一派拒绝政治、现实在作品中涉足，而这已是政治插足文学的一种反映。 在这动荡和纷乱的时代，在这纷争和绝望的可怕时刻，只有美的无忧的殿堂，可以使人忘却，使人快乐。我们不去往没得殿堂还能去往何方呢？只能到一部古代*意大利*异教经典称作圣城的地方去，在那里一个人至少可以暂时摆脱尘世的纷扰和恐怖，也可以暂时逃避世俗的选择。——*王尔德* 王尔德出于逃避动荡与纷乱而择美，正是对现实、政治的一种姿态。就像*曹雪芹*倾心打造了大观园世界。少男少女在此天然可爱，而当他们被迫离开贾府以后，性格也随之变得成熟起来，失却纯真。可以说，曹雪芹经历人间沧桑以后，建造的*大观园*是一座回避现实的美的殿堂。 这么说来，题主设问也是政治涉足文学的一种体现。当政治过多地入侵我们的私人空间时，我们才会反思这两者的关系。 大众传媒的发展，不仅让我们带来了更多样的交流途径；**同时多元主体的参与，也让我们更多地暴露在被“袭击”的境地。我们走在大街上，打开微信，浏览微博……几乎所有生活场景都可能被政治入侵。 **我们不仅被迫接受这类信息，还不得不为一些政治话语代言。** 例如高考作文必须三观正，思政课的考核更是背诵即可得分，否则将面临升学的巨大压力。对于一个民族的未来而言，青年的思维重要，还是*政治正确*第一？ **当视觉、听觉等感官空间充斥着政治符号，思维领域又被侵占，我们不呼吁*文学性*才怪异吧？** 人是有灵魂的，需要感性世界。而文学书写的不仅是现实，更饱含对现实的情感。当现实剥夺了我们的情感，人*何以为*人？ **文学应该能够自由地选择书写的对象，而不是只能描绘政治，更不是只能唱颂歌。** --- 在人文学科里，鄙视链顶端的是政治学>社会学>>经济学>>其他所有人文学科，因为这两门学科用的是一种科学的方法论来研究人。 人文学科自然以研究人为核心，文学作品也是其中一部分。 相当多的政治学大佬对文学不屑一顾，原因在于： 1. 文学往往会突出少数人的苦难，而忽略更大的集体苦难。文学在描述上仅仅使用文学的视角，文学里暗示的结论往往与真实世界的规律大相径庭，因此，只有深谙现实主义政治，信奉马基雅维利哲学的政治学学者才能真正推动并改变世界。 2. 文学从一开始就是个感性的，私人的东西，与科学的方法论背道而驰。就拿很多人鄙视的厚黑学里的补锅法来说，甚至补锅法比任何一种文学都更具有实际意义，更像一门科学的方法论。文学更像是一个弱者的呻吟。 3. 文学在社会意义上的贡献，从一开始就与宗教类似，就是个鸦片。不一定是个高明的鸦片，因为严肃文学总是有点脱离劳动人民的审美。而通俗文学算不上文学，通俗文学并没有作为艺术品的自洽的清澄的美；通俗文学如果包含政治目的，已经偏离了文学范畴只能称为宣传品，你不会认为《我的奋斗》属于文学吧？ 批判完了文学对政治上的瞎暗示之后，我需要肯定文学作为一门艺术与滋养人心灵的价值。 资本主义只认同权力、金钱与女色的价值。而文学具有充满小资情调的审美价值。 如果仅仅解决了自己的生存问题，创作文学来滋养同样解决生存问题的小资，抑或是给劳动人民一些鸦片（事实上劳动人民不看，都是作者自己给自己恰鸦片），我认为这件事并非毫无意义。 文学就是艺术品，不能过度拔高他在政治上除了鸦片与宣传以外的意义。 张伯伦的一句话： 我曾有七次鄙视自己的灵魂， 这里面的第六次与第七次我记得很清楚。 > "第六次，当它鄙夷一张丑恶的嘴脸时，却不知那正是自己面具中的其中一副； > > 第七次，它侧身于生活的污泥中，虽不甘心，却又畏首畏尾。" 我羡慕你们的某些人，或许还在象牙塔里，没看到我所看到的这么多的男盗女娼，还能对美有信心。 那个政治学大于一切的观点，实际上是一个左壬跟我说的，这也不会是一个“右人”能说出的东西。他是个脾气古怪的人，他提出来希望我来批判，但如果我冒昧地批判不到点子上就会被他骂。 跟他一样，我脑海里也有些观点，希望看看别人怎么批判好来启发自己的自我批判。不过批判的方法要注意扣准主题“讨论政治与文学的关系”，我说的是在中国文学对政治的影响很小，这个话题多少让人想起最近的一个热点话题。我希望批判能够有参考意义，而不是质疑我看了多少人文的经典书籍，有没有资格参与讨论。 日丹诺夫*的“哲学的终结”束缚了一些东西，缝合上其他的乱七八糟的东西的时候显得很滑稽。但是如果说文学真的能在这个里面改变多少东西，如同1984，古拉格堡垒那样看似深刻，确实我很难回答。福柯*对当代文明的批判里，认为当代的启蒙文明能改变的东西很少，政治的惯性埋在更深的历史里，这甚至都不是政治学本身能改变的。 纯粹为了批判而批判，带来不了什么有益的结果，也撼动不了利益集团的合力。此外，劳动人民真的不爱看文学艺术。 --- 政治文学是鞭子，也是一场霍乱，影响着时政。它是承载政见的武器。 人性有万千不同，文学就有各种殊途。政治文学，即有蒋百里、鲁迅这种治世良药，也有戈培尔这样的霍乱根源。政治意向是目标，而文学，是承载它们的工具。 --- 题主对“政治干预文学”持否定态度。我认为“政治对文学的干预”，在某些特定的历史阶段，具有非同寻常的历史必然性和合理性。在我国，典型例子就是20世纪30年代的**左翼文学**。 [五四文学](https://zhida.zhihu.com/search?content_id=34530612&content_type=Answer&match_order=1&q=五四文学&zhida_source=entity)受启蒙主义影响，确立了中国现代文学的人道主义传统（即：“文学即人学”。同时，文学的审美因素亦得到加强）。但随着中共领导的社会革命的到来，左翼文学兴起并发展。由于革命现代性的主要特点是把“革命意识”放在首位，所以当时的中共要求知识分子站在底层人民的阶级与立场去进行文学创作，以此反映底层人民的不幸、痛苦、反抗与斗争。因此，在这个意义上，它反对五四文学所推崇的“人的主体性”“个性解放”与“思想自由”等原则。 这也就是题主所说的“政治干预文学”，或者说“政治高于文学”。我想，以上大概能解决题主的一部分问题。 接下来要解决另一个问题——左翼文学，或者说，政治性高于文学性的文学作品，其意义究竟几何呢？ 鉴于很多答主都对其局限性进行了激动而严厉的批评，那么我在这里就简单说说它的正面意义吧：） 首先，左翼文学和五四文学（或者说贯彻了启蒙现代性的文学）的根本目标是一致的，那就是创建一个人民当家做主的现代民族国家。区别只在于前者侧重于革命而后者侧重于启蒙。 其次，也是最重要的，左翼文学出现的年代决定了有良知的知识分子必定会以笔杆作为武器来参与这场战争，只不过它的实现方式有些“简单粗暴”。而这个“简单粗暴”，换句话说，在一些人眼里，等同于“不优雅”“没有含蓄蕴藉（或其他意义上理想的文学所应具备的要素）之美”，其实也就是缺乏文学作品的审美因素（当然，在另一些人眼里，还等同于【不能公开讨论的政治话题】）。但是，**再强调一遍**，在那个年代，大厦将倾、山河沦丧、民不聊生，国家和民族已经到了最为危机的时刻，与此相比，牺牲这点“优雅”（以及所谓的“个性”和“自由”)又算得了什么。覆巢之下岂有完卵，更何况，我们今天能够坐在这里，在知乎上抠着脚撕着逼，清谈种种关于政治对于文学的扼杀和禁锢，难道不也是拜先辈浴血奋战（无论他们操的是刀枪还是笔纸）所赐？ ---- 莫言获奖后说自己得奖是文学的胜利，不是政治的胜利，他也说过“我的小说里有政治，你们可以在我的小说里发现非常丰富的政治”，文学中是存在政治性的，掌握政权者要求文人的创造服务于政治，但多数文人又竭力撇清这两者的关系，这可以理解。唐宋元明清的文学，不论是古诗词还是戏剧戏曲，文人的创造都跟当时的社会环境，政治背景有密切的联系，就算某一文学是文人自我的创造，内心世界的结晶，也在一定程度上体现政治性。文学作品与政治有难以分割的联系，但文学与政治又不是一个概念，文学在某些方面可以反映一些政治现象，客观真实的角度，就像鲁迅说的，“政治家认定文学家是社会扰乱的煽动者，心想杀掉他，社会就可平安。殊不知杀了文学家，社会还是要革命”。文学反映且推动政治，当文学有了一定普世性，它的光环，地位，价值会被放大，这个时候我们会更加注重它，更深的挖掘它的价值。但是我们也无需以政治角度去要求某一文学创造，也不要以文学的角度去要求政治，顺势而为，文学和政治是自然的结合，不需要刻意捆绑的。 --- 真诚是文学的灵魂，而政治化的文学却常让灵魂戴上枷锁。 上世纪70年代末，“伤痕文学”如潮水般涌向中国文坛，刘心武的《班主任》与卢新华的《伤痕》无疑成为了那个时代的文学符号。这些作品痛诉极左政治与愚民政策对国民精神的戕害，展示了“文革”造成的家庭离散与情感创伤。一时间，“伤痕文学”成为控诉的载体、政治批判的通道。 然而，时过境迁，当我们重读这些作品时，不免会感到某种深层的缺失。它们过度依附于政治诉求，其最珍贵的品质“诚心”反而被稀释了。这些作品固然有着历史意义，但其中不少因急于配合“揭批四人帮”的政治动向，情感宣泄急切而直露，艺术表现相对粗糙。 文学与政治的边界究竟何在？这个边界，其实不在于题材的选择，而在创作的态度。政治的本质往往在于“强词夺理”，而文学应将诚心体现给读者。 文学的诚心，首先体现在记叙中对真实的追求和对深意的挖掘。司马迁的《史记》之所以流芳百世，正因为其“不虚美、不隐恶”的实录精神。相反，当记叙成为政治宣传的简单传声筒，诚心便消失了。再如池莉笔下汉口市民的日常生活，之所以活色生香，在于她对细节的忠实。那餐桌上精心烹制的小菜、女性手上细微的痕迹，都是可感可触的生活实感。当然了，文学的真实不止于对生活的简单复刻，而要有对人性深度的勘探。莫言小说中那些打铁、割麦、放牛的劳动场景，也能构成独特的劳动美学，正是源于对生活本真的敬畏。 而“伤痕文学”的部分作品，为了服务“揭批”的政治需要，对人物性格的复杂性揭示不够，甚至出现一定程度的雷同。于是乎，文学成为政治命题的简单图解，失去了对生活复杂性的诚实。 文学的诚心，同样体现在抒情时勇于表达自我、听任自我的勇气。想当年，屈原行吟泽畔，“发愤以抒情”，《离骚》的动人之处，正是那种发自肺腑的忧愤与激情；陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”，则是对自我内心的真诚倾听。再看李白“仰天大笑出门去”的豪放、杜甫“万里悲秋常作客”的沉郁，都是与他们生命气质相契合的自然流露。正如布尔迪厄所指出的，作家应当是一种将内心体验转化为文学形式的中介，而这种转化，必须源自真诚的内在冲动，而非外在的政治风向。 抒情最忌跟风与造作。刘心武在谈到自己“为政治服务”时期的创作时曾坦言，随着“为政治服务”的自觉意识加强，他的笔渐渐沦为“传声筒”式的宣传工具，外在的“应该怎么写”指挥着写作，最终导致“只有政治没有我也没有诗”的困境。如果抒情被政治正确所绑架，文学中最可贵的个性与真诚便荡然无存。 文学的诚心，还体现在议论时冷静思考、沉着判断的理性精神。鲁迅的杂文，既有烈火般的情感，又有手术刀般的理性剖析，这种情与理的平衡，正是他对读者负责的体现。又例如马克思、恩格斯在评价巴尔扎克时，之所以能够超越其“贵族迷”的政治立场，而看到他在表现法国社会大转型时的巨大价值，正是保持了美学的与历史的双重评判尺度。文学的议论应当是对生活的洞察，而非对教条的重复。再比如列宁评价托尔斯泰时，不仅看到其作为“俄国革命镜子”的价值，也指出“只有从社会民主主义无产阶级的观点出发，才能对托尔斯泰作出正确的评价”。 这种批评本身就包含了对文学复杂性的尊重。而“伤痕文学”当时被批评为“向后看”的“缺德”文艺，恰恰反映了政治思维常常难以容忍文学的多义性与复杂性。 说到底，政治有其逻辑与必要，但它的主题不在于诚心，而在很大程度上是“强词夺理”——强调某种立场、观点或利益的正确性与必要性。政治需要立场鲜明，需要说服与动员，需要策略与妥协。而文学的根本，在于将创作者的诚心交付给读者。 正如法国哲学家朗西埃所指出的，“文学本身就是政治”，但这种政治性不在于作品表达了何种政治观点，而在于它通过改变可见、可说的范围，重新配置了感性体验的边界。文学的政治性正体现在这种对感知方式的改变，而非对政治命题的简单附和。加西亚·马尔克斯曾言：“关于现实，我认为作家的立场就是一种政治立场。改变那个社会的任务如此紧迫，以致谁也不能逃避政治工作”。但这种介入，应当是通过文学作品帮助读者更好地理解社会现实，而不是成为某种政治理念的传声筒。 诚心是文学的灵魂，是写作者与读者之间的神圣契约。它要求作家在记叙中忠于真实、挖掘深意；在抒情中忠于自我、听任内心；在议论中冷静思考、独立判断。尽管政治绝无可能与文学“解绑”，但文学不应因此丧失其诚心。 文学与政治，如同相伴相生的舞伴，始终处于紧张的互动中。保持适度的距离，尊重彼此的边界，让文学的归文学，政治的归政治，或许才是两者最健康的关系。文学保持自己的诚心，实际上就是在履行最深刻的政治责任，即帮助人们重新认识自己所在的世界。 让我们期待文学能够在这场复杂的交织舞中，始终保持对读者的大信，这才是文学穿越时空的真正力量。 --- 溢满了政治功能和意识形态的文学作品，是否还能够被称作文学？昆德拉曾在《小说的艺术》中提到，在共产主义俄国，小说依然被成千上万地发行，并且非常受欢迎，但这是因为小说已经不再延续对“存在的探讨”，它们的作用只是确证人们所说的东西。因此，“小说的死亡”并不意味着小说的消失，而是在重复制造着已经失去了小说精神的形式，这是一种隐蔽的死亡。昆德拉说：“在一个建于不可侵犯的确定性之上的世界里，小说死去了。极权主义世界，不论建立在什么之上，都是一个答案而非问题的世界。那里，小说没有位置。” 不应再问文学应亲近还是远离政治 在对谈活动现场，洪子诚提到，从1990年代以来，“文学边缘化”的说法变得原来越流行，这种说法认为文学已经退出了公众社会生活空间，失去了回应现实问题的能力，文学的教育和塑造功能似乎正在渐渐退场。此外，进入新世纪以来，我们已经步入了一个消费社会，人们亦不再关心文学的政治功能，甚至也不再像八十年代一样关心政治了。 在当下，回归“正常”的文学的唯一出路，就是成为一种纯粹的消遣方式吗？洪子诚认为，介入政治和公共生活都是文学需要做的努力，但并不是以五十年代和八十年代那种方式。他说，我们不应该再问“文学应该和政治紧密关联，还是远离政治？”这样的问题，而是应该寻求新的提问方式——“文学和政治是两回事，他们不应该总被想当然地捆绑在一起。”他表示，学者们在80年代所谈论的文学的“超越性”，也并不是说文学要远离现实、远离政治，而是要思考作家与文学创作如何建立一种和各种权力保持距离的独立文学传统，维持作家独立的精神地位，摆脱对政治权力乃至金钱权力的攀附。 李云雷回应道，所谓“文学边缘化”的现象是由几方面合力共同导致的。首先，大众对于文学的理解越来越偏向其娱乐和消遣性，严肃文学的价值正在被消解；其次，五四以来形成的对文学的各种问题展开讨论、进而引导文化界甚至整个社会发展的机制，在九十年代以后已经逐渐解体了；最后，网络，特别是移动网络的迅速发展，让文学的生产、传播和接受的方式都在发生变化。在这种背景下，当我们重新回看50-80年代的文学作品，会发现那种充满政治性和教化意义的文学反而是特殊情况，是把基于市场机制产生的通俗文学压制下去之后的产物。 与这种观点相似，北京大学中文系教授吴晓东也曾在与洪子诚的对谈中提出，赋予文学某种深刻内涵的时代已经过去了，像上世纪80年代那种文学受到全社会的普遍关注、提出重大社会问题、成为时代先导的历史阶段，可能反而才是文学的某种“非典型状态”。